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Non sento sempre di avere le energie per fare il vendicatore solitario, eppure in sogno m’è capitato, ieri, di trovarmi nella sala d’aspetto, con annesso piccolo corridoio, degli uffici d’una azienda che supponevo fosse dedita ad affari basati sullo sfruttamento dei cani e la spremitura di grosse creature pentacellulari parlanti. Mentre attendevo di parlare con qualche responsabile, davo un’occhiata ai libri allineati lungo una bassa scaffalatura coordinata al basso tavolinetto nero smaltato, e tra i vari titoli fin troppo assortiti scorgevo ben tre copie, posizionate in ordine sparso, di uno stesso volumetto con copertina chiara anonima, che si presentavano tutte discretamente impolverate. Non ricordo di cosa si trattasse, ma avevo giudicato interessante, per qualche motivo, il libro, e ancora più interessanti i due bigliettini, uno da visita e l’altro un ritaglio scarabocchiato, che si trovavano infilati tra le pagine in due punti diversi di una delle copie. Meditavo di rubacchiare quell’esemplare sia per leggere il libro sia per scoprire qualcosa su quell’azienda dai due misteriosi foglietti. Putroppo, una sedicente signorina, segretaria efficiente al limite dell’eccesso di zelo anche se drammaticamente strabica, passò di lì per controllare evidentemente che non stessi chiamando la polizia col mio cellulare, e mi disse che tra altri tre minuti avrei avuto udienza presso… Presso chi?? Mi sono tanto spazientito che mi sono svegliato, ma domani notte torno lì con una scusa, frego il libro e poi ci metto una bomba, là dentro, perché gli animali non vanno molestati e certi alieni burberi, se strizzati come fanno in quell’azienda, possono infettare i distributori automatici di patatine chips!

A proposito di molestie: molti mi chiedono come mai io abbia esordito come scrittore con un testo non di fantascienza. Ed io puntualmente rispondo che semplicemente non ho voluto iniziare facendo subito il botto sparando a pallettoni e molestando così quei pochi che in Italia ancora leggono. In realtà “Esterno, giorno” (Edilet, 2011) è stata la naturale conseguenza del mio allora quadriennale lavoro giornalistico di recensore d’opere d’arte visiva (a parte i dischi di musicisti emergenti); dopo aver commentato cioè criticamente, negli anni, numerosi artisti e le loro elaborazioni, quando s’è presentata la possibilità di eseguire la stessa operazione di penetrazione delle immagini con la parola (una parola un po’ anarcoide, semiludica e visionaria) ma in modo anche più libero ed esteso, ne ho subito biecamente approfittato. Il testo in questione è un piccolo libro fotografico in cui la mia scrittura si confronta con le fotografie in bianco e nero scattate da Francesco Scirè a Roma, e l’incontro decisivo con questo fotografo-ingegnere s’è consumato nel

senza anima

“Senza anima”, fotografia di Francesco Scirè, in “Esterno, giorno” de il7 – Marco Settembre e Francesco Scirè

contesto di uno degli eventi multi-artistici organizzati dall’associazione culturale Traslochi ad Arte, con cui ho collaborato come autore dal 2009 al 2012, anno in cui ha chiuso i battenti. In occasione, in particolare, dello spettacolo “Somnia”, allestito presso il locale Riunione di Condominio, a San Lorenzo, a Roma, per la prima volta andai ad intersecare con un mio scritto, su incarico della Direzione di TdA, una fotografia di Scirè,

Locandina di Somnia di Traslochi ad Arte

Locandina di “Somnia”

e il risultato fu talmente devastante per il pubblico che ci fu chiesto a a furor di popolo di proseguire la collaborazione ad ogni costo. Ricordo ancora, in seguito, non tanto la fluidità con cui composi i venti brani/racconti/”didascalie espanse” che compongono il libro – da “”Nude design” a “Senza anima”, da “A strange day” a “Comode letture”, da “Musica urbana” al conclusivo “Lo sbadiglio” con la foto corrispondente che s’affaccia in copertina – ma la falsa timidezza di quando, completato il progetto, scrissi la prima lettera all’editore, insieme a Scirè, a casa sua, cercando di non dare al mio compagno di cordata l’impressione di volerlo prevaricare riempiendo di stranezze offensive anche quella mail di presentazione. Sembravamo una versione post-atomica di Totò e Peppino nella celebre scena in cui il principe comico diceva tra l’altro: “Punto e virgola, sì, facciamo vedere che abbondiamo. Abondandis sit abundandum!..” Io invece dicevo: “Mettici un po’ d’umiltà, cerca di far intravedere, behind the lines, che io non sono così cervellotico come scrivo e che sono convinto di non dover apparire troppo convinto”. L’espressione di Scirè era imbronciata. Piccoli alieni simili a cinghialotti uscivano in fila da un armadietto grufolando messaggi anti-governativi, mentre noi due fissavamo lo schermo del computer, quasi impazzito.

Se dovessi restare coerente con quelle mie pie raccomandazioni pronunciate a Scirè, non sarebbe il caso né ora né mai di dilungarsi a render conto della lunga tradizione di serrati confronti tra scrittura ed opere visive; e allora faccio finta di darmi una regolata e addivengo ad un compromesso: mi limito a ricordare velocemente, adesso, un paio di nomi altisonanti, ma poi esagererò come se fosse più forte di me, probabilmente proseguendo il discorso in altri articoli, in una proliferazione (quasi) incontrollata. E questo perché, in “Esterno, giorno”, la mia prova letteraria mostra una chiara impronta surreale, seguendo la quale parto dalla suggestione della singola immagine e poi mi (dis)articolo in territori mentali che vanno dall’arzigogolo visionario alle citazioni culturali, dall’appunto esistenziale alla battuta salace romanesca in micro-squarci narrativi. Quello del fotografo e dell’artista sono stili ludicamente contrapposti che congiurano “al fine di produrre un sincretismo seduttivo, piacevolmente estraniante”, come si dice nell’introduzione, che precede peraltro la brillante e profonda prefazione di Salvatore Insana, giovane redattore di cinema e autore di videoteatro. Dunque, mi piace fare un cenno alla diffusione dei volumi illustrati, nell’Ottocento, da artisti quali Gustave Dorè (1832 – 1883, straordinario incisore e disegnatore, visionario e popolare insieme, versatile quanto basta per illustrare opere di autori diversi, da Dante a Cervantes, da 

Illustration for the poem The Rime of the Ancient Mariner, written by Samuel Taylor Coleridge

Illustration by Gustave Dorè for the poem The Rime of the Ancient Mariner, written by Samuel Taylor Coleridge

Coleridge a Poe, ma con predominanza del suo gusto romantico o barocco incline perciò anche al capriccio umoristico), Audrey Beardsley (dandy coevo e amico di Oscar Wilde e scomparso a soli 25 anni, interprete con i suoi lavori ad inchiostro, rigorosamente in bianco e nero, di un’Europa che apriva la fase imperialista, con il conseguente aumento di contatti con quell’Estremo Oriente da cui Beardsley fu influenzato, producendo opere in cui l’estetica stilizzata, tra linee astratte e ricchezza di particolari, si lasciava compenetrare dal grottesco, dalla sessualità, dall’onirico, ispirando per questa sua pregnante modernità sia i simbolisti che il liberty e l’illustrazione pubblicitaria, e lui stesso prestando il suo talento come caricaturista anche a giornali e riviste illustrate,

The Peacock Skirt, illustration by Aubrey Beardsley for Oscar Wilde's play Salomé (1892)

The Peacock Skirt, illustration by Aubrey Beardsley for Oscar Wilde’s play Salomé (1892)

oltre ad aver illustrato mirabilmente, tra l’altro, la “Salomè” di Wilde), eccetera, e più tardi le riviste surrealiste, in cui lo scontro tra le due dimensioni era particolarmente stimolante e provocatorio. Infatti, nel movimento surrealista la fotografia ma anche il cinema, affascinanti mezzi che per loro natura si ponevano come votati al realismo, erano interpretati come strumenti caratterizzati da quell’automatismo che questa avanguardia ricercava a livello psichico come svincolamento dai limiti imposti dalla ragione, e il realismo delle immagini prodotte con questi due mezzi veniva piegato e distorto in funzione della superiore esigenza espressiva di una interiorizzazione e di un inglobamento nella visione onirica degli artisti, che nel caso di Breton, era influenzata anche dall’occultismo. E così, ecco che, ad esempio, Paul Nougé, un poeta e scrittore che divenne progressivamente il teorico del gruppo surrealista belga, enuncia il principio del potere estraniante di immagini in cui un particolare essenziale viene eliminato o annullato ad arte, in un suo volume dal titolo “La subversion des images”, contenente

Paul Nougè - Subversiòn des Images

Paul Nougè – Subversiòn des Images

diciannove fotografie da lui stesso realizzate tra il 1928 e il 1930, corredate da note dello scrittore. Ma nascono anche collaborazioni: se facciamo un passo indietro, nel novembre del 1927 il grande pittore surrealista belga Renèe Magritte scrive una lettera a Nougé in cui gli espone un suo progetto finalizzato ad illustrare, con suoi disegni ma anche delle parole, una sua recente scoperta: la trasformazione di un oggetto in un altro, una fusione, per creare l’effetto di misterioso spaesamento, anziché la consueta rappresentazione di oggetti singoli o combinazoni di oggetti in situazioni particolari. Il risultato è in “Les mots et les images”, nel numero di Dicembre 1929 della rivista parigina “La Révolution Surréaliste, saggio poi riportato in “Tutti gli scritti” di René

R. Magritte, Les mots et les images, in La rèvolution surrèaliste, p. 32 (1929)

R. Magritte, Les mots et les images, in La rèvolution surrèaliste, p. 32 (1929)

Magritte. Questo breve articolo mostra e dimostra che il fenomeno illustrato con il celebre dipinto “L’inganno delle immagini”, quello, per capirci con la raffigurazione di una pipa e la scritta Questa non è una pipa, era solo un elemento di un più vasto insieme di problemi della rappresentazione verbale e visiva che interessavano Magritte. L’articolo presenta infatti 18 pannelli concernenti diversi aspetti della relazione tra parole, immagini e realtà. Come sintesi è estremamente efficace nel chiarire la distinzione tra raffigurazione e descrizione. Prendendo in considerazione però in modo specifico la fotografia, va detto che, anche se manipolata con fervente energia creativa dai surrealisti con fotomontaggi decisamente arditi, e fatta oggetto di scambi e riappropriazioni in innovative pratiche collettive, non veniva trattata dal punto di vista teorico negli scritti del gruppo, tranne, più tardivamente, da Salvador Dalì. Nel testo appena menzionato, però, Magritte faceva riferimento all’universo immaginifico del poeta noto come il conte di Lautréamont (alias Isidore Ducasse, l’autore dei “Chants de Maldoror”, 1869) e alle contemporanee sperimentazioni di altri scrittori dell’area belga mirate alla contaminazione tra le singole parti costituenti di testi ed immagini. Com’è noto, secondo i surrealisti la realtà comune andava vivacemente abiurata per evidenziarne la fallacia e la menzogna. Tuttavia nell’esistente è insita in qualche modo la vagheggiata rivelazione, per cui la missione di artisti e scrittori è appunto quello di svelare, a costo di uno shock antiborghese, il lato nascosto delle cose, la dimensione che si cela dietro l’opacità del rassicurante andamento nascosta dietro la scorza opaca, ma superficialmente rassicurante, della normalità. Tipica del surrealismo e di Magritte in particolare era l’istituzione di una relazione tra elementi, o dell’impressione o dell’aspettativa di essa, creando un’attesa, una sospensione in vista di una soluzione, in realtà impossibile o inesistente, di un enigma. Queste segrete affinità tra oggetti apparentemente senza legami tra loro va fatta risalire alla poetica di Lautréamont ma l’evoluzione della storia dell’Arte ha decretato l’assunzione di questi principi in quello che si può chiamare il dominio pubblico della creatività, tanta è stata l’influenza di questa avanguardia. Nel ceppo principale del gruppo surrealista, quello francese, guidato da Andrè Breton, sostenitore dell’importanza capitale dell’elemento onirico e dell’automatismo psichico, a differenza di Nougè e Magritte, una tra le riviste più importanti, insieme a “La révolution surréaliste” (che ospitò, tra l’altro. resoconti dei

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La révolution surréaliste, n12 (1929)

sogni di alcuni autori del gruppo ed anche il risultato del celebre gioco surrealista dei “cadaveri eccellenti”) è stata “Littérature” che, grazie all’ingresso del dadaista Francis Picabia e del fotografo americano Man Ray, divenne aperta anche ai contributi visivi.

Littérature, copertina di F. Picabia

Littérature, copertina di F. Picabia

Malgrado la rivista rappresentasse l’anello di congiunzione tra il Dadaismo ed il Surrealismo, con quest’ultimo che ufficiosamente assorbì il primo, Picabia non aveva uno stile perfettamente aderente alle concezioni estetiche di Breton, improntate all’onirismo, giacchè era più incline al prosaico e a rappresentazioni che oggi potremmo definire proto-pop, da catalogo pubblicitario, mentre Max Ernst, con la sua tecnica che, anche se ad inchiostro, rimandava al gusto per il collage, era perfetto, tanto che nel numero 11/12, di metà Ottobre 1923, pubblicò ben quarantaquattro vignette in stretta relazione con le poesie cui erano associate, e questi piccoli lavori, i cui originali sono purtroppo andati perduti, proponevano personaggi o porzioni di corpi in scene piuttosto inquietanti, e già nel numero 7 aveva accompagnato con qualche disegno un testo del poeta Paul Eluard. Una pubblicazione straordinaria e leggendaria (recentemente riedita in USA da un editore di cui non ho rintracciato il nome) dalla quale ricaviamo una vivida impressione di uno degli stili di collage prediletti da Ernst è “Une Semaine De Bonte” (il

Une Semaine De Bonte - A Surrealistic Novel in Collage by Max Ernst

Une Semaine De Bonte – A Surrealistic Novel in Collage, di Max Ernst

sottotitolo, nella nuova edizione, è “A Surrealistic Novel in Collage”): i montaggi non sono accompagnati da testo, per la verità, ma sono formidabili nella loro mimesi di antiche incisioni che visualizzano però modernissime visioni oniriche di virulenza evidentemente anti-borghese.

… non finisce qui …

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